KOMENTARZE
Obrazy nocy
(...) Impresjonistów nie interesowały noc i sen. Jeśli sięgali wstecz, to szukali u antenatów jedynie potwierdzenia własnych poszukiwań formalnych. Jeśli śnili, to do swoich snów nie przyznawali się w malarstwie. A tak krótki czas dzieli ich od romantyków, a nawet od Goyi, stojącego jedną nogą jeszcze w klasycyzmie, drugą wkraczającego już w romantyzm i malującego pod koniec życia, na ścianach swojego domu, szalone i demoniczne Parki, Sabat czarownic, Asmodeusza, Saturna pożerającego własne dzieci – obrazy znane jako cykl Pintura negra: Czarne malarstwo. Ale czas mierzony doświadczeniami sztuki ma nieco inny wymiar. Znaczą go wprawdzie niespodziewane zawirowania społeczno-polityczne, związane z nimi przemiany świadomości, fascynacje i urzeczenia nowoczesnością, lecz w gruncie rzeczy o czasie danym sztuce decyduje kryzys estetyki. Kolejne epoki, style i kierunki sztuki są – paradoksalnie – wyrazem zachwiania wiary w jej możliwości, są wyrazem nieufności i ciągłą chęcią jej polepszania.
Kiedy rozum śpi budzą się upiory, tak Francisco Goya zatytułował jedną ze swoich grafik ze znanego cyklu Kaprysy, powstałego w latach 1810-15. Jej dosłowność jest aż nadto programowa, ale nabiera właściwych kontekstów w świetle doświadczeń psychoanalizy. Do 1899 roku medycyna nie zajmowała się marzeniami sennymi. Zajmowali się nimi artyści. Sen Goyi rodzi upiory, ale dostarcza ich także otaczająca go rzeczywistość francuskiej okupacji, czemu daje wyraz w graficznym cyklu Okropności wojny, i której echa pobrzmiewają także w Szaleństwach. Jest w nich śmierć, okrucieństwo i noc. „Człowiek umarły jest w Hiszpanii bardziej umarły niż w jakiejkolwiek innej krainie świata. A kto chce wskoczyć w sen, rani sobie stopy ostrzem brzytwy” – napisał Federico Garcia Lorca. Dwóch innych Hiszpanów pokazało tę brzytwę w 1928 roku w pierwszych kadrach nakręconego przez siebie filmu, który zatytułowali Pies andaluzyjski. Tym obrazem Louis Buňuel i Salvador Dali na dobre rozpoczęli swoją przygodę z surrealizmem. (...)
Fragm. Obrazy nocy, „Dysonanse” nr 7, 2000
O poszukiwaczach zmysłowości
(...) Poszukiwacze zmysłowości tworzą pozorne antynomie. Sąsiedztwo powagi i żartu przybiera kształt groteski, sąsiedztwo strachu i wesołości pozwala na przeżycie, a miłość i ból są pełne tej samej, w gruncie rzeczy, malowniczości. Erotyzm jest nieustającym źródłem energii twórczej dla poszukiwaczy zmysłowości. Jest stanem umysłu. Jest stanem posiadania. Jest nieustającą grą. Sublimuje linię, decyduje o kolorze, zamyka kształt. Niesie w sobie ciężar antenatów i lekkość chwili, uwielbia niedopowiedzenie, ale także szuka siły w dosłowności. Głębokim śladem wcina się w historię sztuki; jeśli potrzebuje wzorców chętnie i bez żenady po nie sięga. Bywa subtelnie prowokujący i prowokująco subtelny. Przebiega od witalnej afirmacji ciała, poprzez misterium kobiety, po bolesność jej fantomu. Od masywnie barokowej wizji Starowieyskiego, poprzez hieratyczną umowność kobiet Nowosielskiego, po boleśnie krzyczący erotyzm u Beksińskiego. W najnowszej sztuce jest najczęściej blisko spokrewniony z ekstatycznym ekshibicjonizmem, cierpieniem i śmiercią, częściej patronuje mu Munch niż Renoir. Erotyzm w niefrasobliwym wydaniu nie interesuje poszukiwaczy zmysłowości. Nabiera dodatkowych podtekstów i podwójnych znaczeń w wyrafinowanych profilach i kobiecych ciałach w pracach Piotra Szmitke; od lat zadomawia się w samym centrum sensualnego, duchowego pejzażu na płótnach i w grafikach Andrzeja Urbanowicza, jest przykładem pozornych antynomii i konfliktu artystycznych interesów w malarstwie Marka Kamieńskiego.
Prawdziwa zmysłowość ma wymiar tragiczny i patetyczny – zbyt blisko dotyka przeciwieństw, chce poznać do końca i dotknąć mocno, zasmakować i przeżyć bardzo głęboko. Sztuka, w związku z powyższym, ma również wymiar tragiczny. Sztuka, w ten oto sposób, szlachetnieje.
Fragm. O poszukiwaczach zmysłowości, „Exit” nr 1 (41) 2000
