GALERIA SZTUKI " na wprost "

Maciej Mazurek: Siedząc Twoją drogę twórczą wnioskuję, że zostało Ci powierzone przez Opatrzność zadanie zapisania malarstwem rzeczywistości, która właściwie już przeminęła. Zadanie to praktycznie nie do wykonania, ale Ty je podjąłeś. Myślę o kulturze chłopskiej. Czy tak postrzegasz swoją pracę?

Stanisław Baj: To jedno z fundamentalnych dla mnie pytań; pytań o to, co stanowi źródło i sens twórczości. Nie odpowiem na nie jednoznacznie. Doświadczenie życiowe, jak i przemyślenie tego, co było w moim życiu do tej pory, każe mi powiedzieć o paru aspektach, dla których maluję to, co maluję. Zacznę do tego, co jawi się jako oczywiste. Na pewno moje portrety chłopów to dokumentacja, ale nie tylko... Bo ta dokumentacja dotyczy pew­nego refleksu kultury chłopskiej, nie wiem, czy tylko chłopskiej, może bar­dziej ludzkiej. To jedno z drugim istnieje w takim równoległym sprzężeniu i nie można tego oddzielić od siebie. Jedno z drugiego po prostu wyrasta. Kultura chłopska rzeczywiście została zamknięta definitywnie, gdyż znikło to, co ją warunkowało, to mianowicie, że była w swojej naturze samowystar­czalna i to samowystarczalna pod każdym względem. Chłop nigdy poza swoją wieś nie wyjeżdżał. Wszystko, począwszy od narzędzi do uprawy roli, poprzez wyobraźnię, ze światem realnym i zaświatami, musiał na swój uży­tek stworzyć, czyli całą realność, cały swój kosmos. Nie jest to teoria. Tak to jest. Tak było. Pisarzem, który tę kulturę „zatrzymał" w języku, jest wielki epik, nie zawaham się tak go nazwać, Wiesław Myśliwski. Zrobił to w mo­mencie, kiedy ta kultura zaczęła znikać. Wtedy wyraziste stają się jej rysy, być może tylko w takim momencie możliwe do uchwycenia, tak jak człowiek przed śmiercią robiąc rachunek sumienia intuicyjnie ogarnia całe swoje życie. W innych okolicznościach jest to niemożliwe. Możemy się tylko do­myślać, że tak jest. Jako „odprysk" tej kultury, bo mam chłopskie pochodze­nie, stałem się jej malarskim „zapisywaczem".

Jesteś jej częścią, a jednocześnie już nie jesteś. Psychologicznie jest to sytuacja bardzo trudna...

Powiedziałbym, że jest to sytuacja dla mnie dramatyczna. Dramat po­lega zawsze na wyborach. Mianowicie cały czas byłem ogarnięty duchowo tą kulturą, ponieważ w jej strumieniu wychowałem się. Od dzieciństwa prze­niknęła do mnie, do wyobraźni, do wiedzy o świecie, również tym rzeczywi­stym, ale i do wyobraźni w formie wyobrażeń o zaświatach. Kiedyś przenik­nęła do mnie w całości, a jednocześnie teraz nie ma jej, jako czegoś, co cały czas dawało uzasadnienie życia. Oddzieliłem się od niej, bo przyjąłem model życia inteligencki, ale sądziłem, że sztuka, malarstwo będzie usprawiedliwie­niem. Oddzieliłem się od niej, kiedy istniała, nie świadom jej końca, i dzisiaj, mam wrażenie, że oddzielam się cały czas od czegoś, co już nie istnieje. I nie dopuszczam świadomości, że nie istnieje. Nie mam dokąd wracać, a w tym rzeczywistym świecie nie mam ochoty zadomowić się, albo zwyczajnie nie jest to możliwe.

Ten dramat jest zaszyfrowany w postaci melancholii, jaka zjawia się głównie na portretach. Każdy chłopski portret - nieprzypadkowo malujesz ludzi starych, jest elegią na odejście.

Coś w tym jest. Czasami jest to wstydliwe, wzbraniam się przed tym, żeby być melancholijny w sposób sentymentalny. Melancholia może sytu­ować się blisko sentymentalizmu. Tego się obawiam. Jestem jednak mala­rzem. A na naturę malarstwa składają się emocje, uczucia i intuicje.

Napięcie, które w Twojej sztuce jest obecne, wynika z tego, że malujesz i tworzysz dokumentacje z portretów chłopów z niezwykłą żywotnością pasją i witalnością, jakbyś uprawiał poprzez malarstwo zabiegi magiczne, aby za­trzymać czas.

Na podstawie resztek, takich wyrzuconych, gdy po zatopionym okręcie morze resztki i okruchy wyrzuca na brzeg. Maluję ludzi, którzy byli jeszcze wychowani w tej dawnej kulturze chłopskiej, a którzy są teraz ludźmi sta­rymi. Oni byli w tej kulturze, ale są okruchami bez kontynuacji, bo jeśli by miała istnieć kontynuacja, musiałaby istnieć w takiej samej formie, czyli kultura chłopska musiałaby być tak samo uwarunkowana. To wszystko, co z niej pozostało, to już inna kategoria. Czasami mówi się, że to kultura ludowa, ale to niezbyt fortunne; na przykład dopasowywanie tego, co produkuje przemysł etnograficzny do wiejskich wytworów czy odnoszenie zachowań do jakiś chłopskich archetypów. Ponadto kultura ludowa może istnieć w różnych innych miejscach - w miastach tak samo, jak na wsi. Teraz nie bar­dzo wiadomo, czym jest kultura ludowa. Kultura chłopska jest pozbawiona kontynuacji. Była poprzez swoje uwarunkowania, poprzez zamknięcie bar­dzo konkretna, a jednocześnie musiała być niezwykle rozbudowana. Jest fascynującym materiałem. To, co mnie przyciąga bardziej istotna w tej chwili, i co maluję w tej chwili, to odprysk, który dla mnie graniczność. jest świętością, blaskiem, na zasadzie świecącego małego próchna gdzieś tam w nocy, które jaśnieje jak relikwia. Proszę zobaczyć, jak ta kultura może być fascynująca, kiedy ta drobina relikwii, przynajmniej dla mnie - tak mocno świeci. Cóż dopiero, gdy myślimy o niej jako w całości.

Dostarcza materiału, który jest efektem pracy tej tradycji. W Tobie ta tradycja pracuje, a jednocześnie jesteś jednym z ostatnich wyłapujących te błyski...

Nie dodawałbym tego komentarza do tego, co robię, bo byłaby to jakaś uzurpacja. Nie mogę uzurpować sobie tego, bo to osobista historia. Uzurpacja jest zamykającą deklaracją.

Społeczną maską, czymś, co przychodzi z zewnątrz, co jest dodane na siłę do ludzkiej natury. A do ludzkiej natury niczego z zewnątrz człowiek dodać nie może tak naprawdę. Na przykład szlachetności. Szlachetność to wielka moc ludzkiej natury, uformowana w walce przeciw tragicznej materii życia. Tej szlachetności dużo jest w chłopskiej kulturze, tak jak niezamierzonego okrucieństwa. W Twoim malarstwie ta szlachetność jest. Zawdzięczasz ją chyba tej kulturze?

Nie wiem. Bałbym się o sobie mówić... To są moje pragnienia. Moje mówienie jest w kategoriach pewnych nadziei, pewnych marzeń, aby tak było. Nie mogę sobie uzurpować prawa do tego, że dobrze to robię, że do­brze odczytuję źródła. Powiedziałem na początku, że moja twórczość to do­kument. Dokument to swoista służba również wobec tej wierzchniej warstwy kultury chłopskiej. Służba oddania w sposób rzetelny tego, co natura podaje ze swojej głębi. Jeśli dokument, to w jak najbardziej rzetelnej postaci. To jeden z ważnych aspektów twórczości. Malarstwo stwarza ogromne możli­wości, ale ma też ograniczenia. Ma swoje zalety, potrafi wyrwać coś z tajem­nic, a jednocześnie obraz malarski jest nieruchomy, płaski, dwuwymiarowy. Czasami marzy mi się medium, które byłoby równoległością tych obrazów -procesów, które się dotyka i wyjmuje. Czasami chciałbym do obrazu dodać czas. Dlatego mam ogromny sentyment dla sztuki Leszka Mądzika, który stwarza takie obrazy równoległe i czyni to w sposób doskonały. To forma takiego obrazu rozpostartego w czasie, obrazu bliżej teatru i formy muzycz­nej. Oczywiście Mądzik nie robi formy muzycznej, takiego romantycznego dramatu, lecz wizualizacje jakiejś tajemnicy. Ta ma swój odpowiedni odcinek czasu. Natomiast obraz sztalugowy ma inną naturę. Jest czymś stałym, nieru­chomym, daje możliwość ujawnienia się innej formy ekspresji. W przeci­wieństwie do obrazu parateatralnego - ma jednak stałą naturę, wymaga większego ograniczenia

Obraz sztalugowy to nic innego jak walka z czasem za pomocą dwuwy­miarowej przestrzeni. Jest to broń potężna i słaba jednocześnie. Problem z uchwyceniem tej przemijającej rzeczywistości za pomocą obrazu wynika z braku tradycji obrazu w tej kulturze. Słowo jest w niej jako punkt wyjścia...

Kultura chłopska poza zapisem mów pogrzebowych z niektórych regio­nów kraju czy podań pisanych do różnych urzędów gminnych, wójtowskich nie ma innych przykładów. Błędne jest sytuowanie kultury chłopskiej w kręgu tzw. sztuki ludowej. Ta najbardziej chłopska sztuka również nie miała swo­jego wydźwięku praktycznego, prozaicznego. Nie była na sprzedaż i powsta­wała z nie zawsze do końca uświadamianej potrzeby estetycznej. Wszystkie inne przykłady, które są nam znane z opisów zwyczajów i obyczajów, po­chodzą z tzw. literatury wysokiej. Takim przykładem jest poezja Kochanow­skiego-jej źródła są w kulturze chłopskiej.

Przed Oświeceniem podział na kulturę wysoką i niską nie był wyraźny; najprawdopodobniej w ogóle go nie było.

Chopin z tego dziedzictwa korzystał. To są te znaki, po których można sądzić, że było to wspaniałe i wielkie. Oczywiście nie jest to bezpośredni owoc tej kultury chłopskiej. Dlatego też, mam nadzieję, że dla mnie, takim cichym usprawiedliwieniem na to, że obraz jest niemy, jest to, że chcę w jakiś sposób tę kulturę zdokumentować.

Medium, którym się posługujesz, nie jest najlepsze do tego, co chcesz wyrazić. Nie masz się do czego odwołać, jeśli chodzi o sztuką malarską w Polsce. Twoje malarstwo pejzażowe odwołuje się do angielskich romantyków?

Jeśli chodzi o portrety, to jakimś punktem odniesienia jest dla mnie Piotr Michałowski.

Dodałbym element ekspresjonistyczny ducha Konrada Krzyżanowskiego?

Ale przede wszystkim Michałowski. Jego widzenie jest z zewnątrz, jest ostre, a to dlatego, że obrazy te malowane były do szuflady, nie na salony, nie na wystawy. Jakby tak sięgać do kultury chłopskiej w różnych regionach świata, to tak naprawdę nie ma zbyt wielu śladów sztuki.

Bo nie może być.

A jednocześnie fascynacja tym, że to jest nieprawdopodobnie wielkie. Bo chłop poradził sobie z całym kosmosem, z całym światem, snami, wy­obrażeniami; ze wszystkim.

Cały był zaangażowany w pracę, w walkę o przetrwanie i nie miał czasu na tak niepoważne zajęcia, jak sztuka. Kultura wyrafinowana rodzi się z nad­miaru wolnego czasu. Chłop poradził sobie ze śmiercią, z tym, co my postrze­gamy jako skandal bytu?

Otóż to. Od tego należałoby zacząć... Bo śmierć była tak samo zakorze­niona, jak wszystko inne, i udomowiona.

Obsesyjne malowanie przez Ciebie ludzi starych dowodzi chyba, że Twoja świadomość jako artysty wokół śmierci krąży. Ta nie jest w Tobie zadomowiona wewnątrz i udomowiona, bo nie jesteś chłopem, ale starasz się ją jakby udomowić od zewnątrz za sprawą malarstwa?

Po pierwsze, to nie sądzę, że to wyjątkowa rzecz, że o tym myślę. Każdy człowiek, cokolwiek świadom swojego istnienia, nieuchronnie o tym myśli. To banał znowu, jeden z najważniejszych problemów wewnętrznych człowieka. Tak to już jest. Nie mówię nic nowego. Dla mnie śmierć istnieje podwójnie. Dotyczy i mnie, i dotyczy tego kręgu kulturowego, chłopskiego, który był i odszedł. Jestem na rozdrożu i nie wiem czasami, co zrobić z moją sztuką i ze wszystkim.

Stąd obsesja śmierci.

Pewnie tak, ta obsesyjna podwójność.

W sztuce ciekawe są tylko obsesje...

Coś w tym jest. Mogę zilustrować to przykładem. Nie wiem, czy to nie masochizm troszeczkę, ale myślę, że nie... Bo to jest takie przyglądanie się graniczności. Śmierć to najbardziej istotna graniczność w życiu ludzkim. Opowiem historię związaną z moim sąsiadem, jednym z trójki najczęściej przeze mnie malowanych, z Panem Adamem. Był on interesujący dla mala­rza poprzez „malarskie efekty" istnienia człowieka, głowy ludzkiej. Był ta­kim uosobieniem życia w jego fizyczności, jako człowiek pulsujący krwią, ogorzały, ponieważ dotykała go natura, czyli wiatr, mróz. To wszystko ma bezpośrednie przełożenie na fizyczność. Tak się objawia życie. Zawsze mnie to fascynowało. Nie dowierzano, że coś z tego malowania może być dobrego. Mówię o rodzinie tego Pana Adama. Ona pozytywnie sankcjonowała moje zajęcie, ale bez entuzjazmu. A Pan Adam potrafił się obrażać.

Zaczynam rozumieć, na czym polega Twój dramat. Jesteś z nich, a nie jesteś z nimi. Mimo wszystko, mimo pozycji społecznej, oczywistych udogod­nień nie możesz być z nimi. Jesteś artystą, kimś niepoważnym. Przedstawi­cielom klasy intelektualistycznej - trudno to pojąć, gdyż wykształcenie w na­ukach humanistycznych było przede wszystkim figurą awansu; większość kształciła się, aby się z tego świata wyrwać; stąd ten ciągle protekcjonalny ton względem tych, którzy mieszkają na wsi w polskim życiu.

Bez wątpienia... A tak poważnie, no tak zmarnowałem życie (śmiech). Coś w tym jest na rzeczy. Ale wyobraź sobie, w 2001 roku, w czerwcu, tele­fon w nocy, od rodziny Pana Adama, że oni jednak pojęli, że to moje malo­wanie to jednak coś i prosili żebym przyjechał, i że mogę teraz dziadka w trumnie narysować. W takich okolicz­nościach, .kiedy dotyka człowieka śmierć, nagle ludzie zaczynają się zasta­nawiać; nie tylko w taki sposób rozpaczliwy, ale i w refleksyjny. Budzi się świadomość czasu, gdyż nagle coś się skończyło. Wsiadłem do samochodu, pojechałem i narysowałem go w trumnie, ponieważ tam jest piękny obyczaj właśnie takiej udomowionej śmierci, czuwania przy zwłokach. Są śpiewy, rodzina, sąsiedzi, nawet dzieci żegnają zmarłego w sposób naturalny. Stąd strach przed śmiercią nie był zbyt wielki, chyba że u niedowiarków i tych, którzy mieli zbyt dużo do pozostawienia na tym świecie. I malując w trumnie Pana Adama po raz ostatni, czułem jakby moja praca, więcej - moje istnienie, doznało jakiegoś usprawiedliwienia, że jednak nie marnuję życia zajmu­jąc się tym, czym się zajmuję.